От Бедного театра к Искусству-проводнику

Станиславского, стремится оказаться как можно ближе к первоисточнику и в 1955 году, окончив актерский факультет, едет на годичную режиссерскую стажировку в Москву, где занимается на курсе у Ю. А. Завадского.
Здесь следовало бы сделать одно уточнение: вопреки распространенному мнению, молодой Гротовский интересовался в Москве не только Станиславским, которого уже неплохо знал, но также опытом Вахтангова и «композиционными» секретами Мейерхольда, в особенности тем, что тогда было для него наиболее привлекательным и что он называл «партитуральным» построением спектакля. (Позже он познакомился с английскими переводами работ Михаила Чехова

«Фаусте» зрители были гостями, в «Стойком принце» — соглядатаями.

Расслабиться полностью невозможно, хотя этому и учат во множестве театральных школ. Невозможно и не следует, потому что, если вы расслабитесь полностью, вы превратитесь в выжатую тряпку.

Если актер за ориентир примет для себя зрителя, он всегда в какой-то степени будет хуже этого зрителя. Иначе говоря, он захочет себя продать.

Метод воспитания актера в этом театре направлен не на обучение чему-то, а на снятие тех препятствий, которые в духовном процессе актера может воздвигнуть перед ним его собственный организм

мы стремимся освободиться от эклектизма, от понимания театра как мешанины разных искусств; мы хотим точнее определить, что же именно составляет особую, неповторимую природу театра, ту его неповторимость, которую нельзя продублировать в других видах зрелищных искусств и чему подражать невозможно.

Особенно заслуживают внимания упражнения Дюллена по ритму; полезными оказались исследования, проведенные Дельсартом, вовне и внутрь направленных реакций человеческого поведения; «физические действия» Станиславского; биомеханика Мейерхольда, а также попытки соединить подобный тип внешней экспрессии со школой Станиславского, предпринятые Вахтанговым. Интересовался я и методами подготовки актера в восточном театре, например, в Пекинской опере, в индийском театре Катхакали и в японском театре Но

станет лицом к лицу с актером; пусть почувствует на себе его дыхание и его пот.
1965

если уж он не может взять верх над богатством киноискусства, пусть изберет бедность; если ему не хватает размаха и большого радиуса действия телевидения, пусть станет аскетичным. Если механика, которой он располагает, не несет в себе никакой привлекательности, пусть вообще от механизмов откажется. Оголенный актер в Бедном Театре — вот формула, которую мы принимаем.
Есть одна только ценность, которую ни кино, ни телевидение никогда не смогут перенять у театра: непосредственная связь, рождающаяся между живыми существами. Связь, которая приводит к тому, что каждый акт провокации со стороны актера, каждое проявление его магии (а этого зритель не в состоянии повторить) становится

Для нас важен зритель в стадии духовного развития, находящийся как бы на психическом повороте, ищущий в зрелище ключ к познанию самого себя и своего «места на земле». Тот, кто достиг своей «малой стабилизации» духа, кто гордится своим якобы непогрешимым всеведением на тему добра и зла, кто не испытывает никаких сомнений, едва ли может быть нашим зрителем.