Асель Омар

Близость кочевого сознания к природе обусловлено существованием в «открытом пространстве» вследствие того, что данный ландшафт не позволяет человеку расслабиться, кочевник всегда настороже, у него обострен слух и зрение, он всегда готов вскочить в седло, и защищать свой дом от врага. Простота иерархии внутри кочевого общества сформировала армию из равных в своих правах, а, следовательно, сплоченных воинов, которым для поднятия из боевого духа достаточно любви соплеменников, и это самое важное для кочевника.

Вследствие распространения среди доисламских тюрков веры в то, что духи павших героев или предков являются послушать о своих славных деяниях и требуют, чтобы сказитель не искажал событий, сформировалось представление об ответственности индивида перед numen. Исполнитель эпоса привлекал духов к месту проведения ритуала, чтобы просить у них удачи в военных делах, охоте и т. д. Момент tremendum перед духами как нуминозными существами переживали и рядовые члены общества, совершавшие обряды, участвовавшие в ритуале, словом, воспринимающие миф. Это продолжалось, пока не оформился тип посвященного носителя устно-поэтической традиции. Тип казахского жырау (певца, жившего при ставке хана) возник и окончательно оформился как тип носителя устно-поэтической традиции в начале I тыс. до н. э.. Постепенно, в конце неолита — эпоху бронзы фольклорная традиция стала терять свою исключительно мифологическую основу, приобретала светский характер, и в своем синкретизме приближалась к искусству, а, значит, стало возможным говорить уже об авторской модальности в мифотворчестве, когда мифотворчество перестало быть только ритуальным явлением, развилась техника стиха. Это не исключало и промежуточного процесса, когда пение мифов пропускалось сквозь призму личного творческого фактора певца, автора.
Вера в магическую силу ритма, музыки и стиха отвечала самой природе человека, ритму его дыхания, трудовых движений. Пятичастная композиция, теоретически осмысленная в античной культуре, соответствует природному человеческому ощущению времени, сакральному времени земной любви между мужчиной и женщиной. Можно сказать, что любовь как инстинкт создала культурную форму мифа.
В эпосе «Коркут-ата» смерть не могла приблизиться к герою, пока он пел и играл. Песня, звучавшая на ковре, не тонущем в воде, называется в мифе «песней жизни». Прекращение игры означало наступление смерти, песня становилась субъективацией нуминозного опыта. Состояние, которое сегодня анализируется в философии искусства, нам интересно с точки зрения религиозного опыта. Исполнитель осознает себя как субъект чистого познания, в окружении природы, дающей ему вдохновение и впечатление. Но именно вдохновение, возбужденность красотой, сюжетом выводят мифотворца из состояния спокойной созерцательности вследствие наличия воли, личного интереса певца. Возникает особое дуалистическое душевное состояние, находящее свое выражение между личностным и объективным, между волей и чистым сознанием. В мифологический период, до существования авторства, певец, транслятор мифа — медиум в чистом виде. В лучших своих проявлениях он находится на пути бесконечного приближения к numen, а в откровениях сливается с ним. Когда транслятор мифа, певец становится художником, он не перестает быть посредником между сакральным и профанным мирами, его деятельность остается накрепко связанной с магией, как он сам остается магическим персонажем.

В свою очередь, человек — не сторонний наблюдатель борьбы миров, он активный участник и со-переживатель этой борьбы, в чем, собственно, и заключается его предназначение, причем только при участии человека могут победить добро и справедливость.