Асель Омар

Близость кочевого сознания к природе обусловлено существованием в «открытом пространстве» вследствие того, что данный ландшафт не позволяет человеку расслабиться, кочевник всегда настороже, у него обострен слух и зрение, он всегда готов вскочить в седло, и защищать свой дом от врага. Простота иерархии внутри кочевого общества сформировала армию из равных в своих правах, а, следовательно, сплоченных воинов, которым для поднятия из боевого духа достаточно любви соплеменников, и это самое важное для кочевника.

Вследствие распространения среди доисламских тюрков веры в то, что духи павших героев или предков являются послушать о своих славных деяниях и требуют, чтобы сказитель не искажал событий, сформировалось представление об ответственности индивида перед numen. Исполнитель эпоса привлекал духов к месту проведения ритуала, чтобы просить у них удачи в военных делах, охоте и т. д. Момент tremendum перед духами как нуминозными существами переживали и рядовые члены общества, совершавшие обряды, участвовавшие в ритуале, словом, воспринимающие миф. Это продолжалось, пока не оформился тип посвященного носителя устно-поэтической традиции. Тип казахского жырау (певца, жившего при ставке хана) возник и окончательно оформился как тип носителя устно-поэтической традиции в начале I тыс. до н. э.. Постепенно, в конце неолита — эпоху бронзы фольклорная традиция стала терять свою исключительно мифологическую основу, приобретала светский характер, и в своем синкретизме приближалась к искусству, а, значит, стало возможным говорить уже об авторской модальности в мифотворчестве, когда мифотворчество перестало быть только ритуальным явлением, развилась техника стиха. Это не исключало и промежуточного процесса, когда пение мифов пропускалось сквозь призму личного творческого фактора певца, автора.
Вера в магическую силу ритма, музыки и стиха отвечала самой природе человека, ритму его дыхания, трудовых движений. Пятичастная композиция, теоретически осмысленная в античной культуре, соответствует природному человеческому ощущению времени, сакральному времени земной любви между мужчиной и женщиной. Можно сказать, что любовь как инстинкт создала культурную форму мифа.
В эпосе «Коркут-ата» смерть не могла приблизиться к герою, пока он пел и играл. Песня, звучавшая на ковре, не тонущем в воде, называется в мифе «песней жизни». Прекращение игры означало наступление смерти, песня становилась субъективацией нуминозного опыта. Состояние, которое сегодня анализируется в философии искусства, нам интересно с точки зрения религиозного опыта. Исполнитель осознает себя как субъект чистого познания, в окружении природы, дающей ему вдохновение и впечатление. Но именно вдохновение, возбужденность красотой, сюжетом выводят мифотворца из состояния спокойной созерцательности вследствие наличия воли, личного интереса певца. Возникает особое дуалистическое душевное состояние, находящее свое выражение между личностным и объективным, между волей и чистым сознанием. В мифологический период, до существования авторства, певец, транслятор мифа — медиум в чистом виде. В лучших своих проявлениях он находится на пути бесконечного приближения к numen, а в откровениях сливается с ним. Когда транслятор мифа, певец становится художником, он не перестает быть посредником между сакральным и профанным мирами, его деятельность остается накрепко связанной с магией, как он сам остается магическим персонажем.

В свою очередь, человек — не сторонний наблюдатель борьбы миров, он активный участник и со-переживатель этой борьбы, в чем, собственно, и заключается его предназначение, причем только при участии человека могут победить добро и справедливость.

Пространство в древнетюркском мифе переживается эмоционально-чувственно: запад «хуже», чем восток, все хорошее — на востоке, это жизнь, свет, солнце, восток также — «перед», точка отсчета при сотворении мира, начало пространства и времени, в то время как запад — «задняя сторона», область смерти.

В этой связи отметим еще и такое свойство мифотворца, как его память. Хороший сказитель отличался способностью хранить в памяти огромное количество текстов. Импровизация — это также неотъемлемая характеристика его творчества, реализующаяся по наитию. В то же время память мифотворца — творческая, в процессе исполнения она заново воспроизводит содержание.[40] Следовательно, личное творчество транслятора мифа всегда лежит в-присутствии, переживания истории заново, здесь, в этой точке пространства, становящейся и для него, и для реципиентов, центром мира. История мифа творится прямо здесь посредством голоса, музыки, ритма, работы актера и зрителей одновременно, в процессе коллективного сознания. Ключевое отличие мифологического восприятия — «личностно вовлеченный», коммуникация здесь — не как простой обмен информацией безличных ее носителей, но и как со-бытие разных личностей.

Жертвоприношение в древнетюркской культуре связано с понятием священности крови, поэтому в наиболее древних культах имели место человеческие жертвоприношения, которые позже были вытеснены принесением в жертву священных животных. Жертвенное животное должно быть «чистым» (мужского пола), иметь особый окрас (белая голова, белая отметина на лбу и пр.) в связи с тем, что чистота и святость Тенгри, которому в основном приносились жертвы, ассоциировались с белым и светло-голубым цветами, а также цветом серебра. С почитанием серебра связано принесение на алтарь Тенгри серебряных монет, их также клали в могилы в знак уважения к усопшему. Курганы на территории проживания тюркских народов, начиная со скифского периода, представляют собой могильники, где вместе с покоящимся в них воином или ханом обнаруживаются также кости коня, сбруя, полное военное снаряжение усопшего, ценный бытовой инвентарь. Имели место бальзамирование и мумификация тел. Все это свидетельствует о безвозмездной отдаче в дар Тенгри от усопшего ценных даров, и, следовательно, вере в загробную жизнь. Благополучие покойного в загробном мире определялось подобающим исполнением обрядов захоронения и жертвоприношения его родственниками.

Разговаривая с богами, человек не мог требовать, а только просил. Он надеялся, но не был уверен в положительном решении, повторял историю богов, которые отдавали свои жизни для рождения нового мира, отдавали свои тела или погибали. Идея жертвоприношения иррациональна по своей сути, ожидательна, интенциональна, исполнена страдания. Она предвосхищает, является оправданием и предикатом идеи спасения. Но ожидание спасения в случае жертвоприношения очень робкое, не гордое, так как воля богов неизвестна, как и реакция на принесенную жертву.

Древнетюркские мифы приписывают происхождение музыки небесным сферам: песня спустилась на землю из жалости, видя, как безрадостно живет народ, и сделала радостным его существование.[100]

Список грехов, порицаемых обществом, включал в себя: убийство, разврат, предательство, трусость, кражу, сплетни, неверие, стяжательство, государственную измену, подхалимство и угодничество. В числе общепризнанных достоинств — смерть в бою, сила, храбрость, любовь к свободе, щедрость, почитание семьи, верность своей земле, правителю. Достоинства правителя — забота о народе, талант и характер полководца. Следствием того, что человек жил по законам, являлось то, что люди становились духами, помогающими потомкам и оберегающими их. В соответствии с мировоззрением доисламских тюрков, дух того, кто нагрешил или прожил бессмысленную и бесцельную жизнь, сгорал после выхода в параллельный мир. Под влиянием понятий о справедливости богов сформировалась более поздняя идея о том, справедливость должна подкрепляться земным правосудием. Идея справедливости в обществе, а не на небе, оформилась в сводах земных законов («Яса» Чингисхана, «Кодекс Касыма», «Бiлер сөз» — список судебных прецедентов и др.), что стало одним из признаков кризиса тенгрианского мировоззрения.

«Смерть» шамана при посвящении — это рождение для другой жизни. В реальности данный нуминозный опыт сопровождается физическими мучениями, болезнями тела, аффективными состояниями. Таким образом, за время инициации шаман умирает и вновь воскресает, становясь другим. Этот страшный рассказ из глубин истории наглядно демонстрирует современному сознанию, что за божественный дар надо дорого заплатить. Нет подобного «обратного» нуминозного опыта, способного вернуть человека в исходное состояние. Познав таинственное, божественное, страшное, человек уже никогда не становится прежним, не может этого забыть. Посвященный знает больше, чем обычный человек о тайне бытия, обладает знанием метафизического уровня. По сути, посвящение — переход из одного мира в другой, от одного способа бытия в другой. В этом — необратимость tremendum и нуминозного опыта.